USULA IANNONE ̶ Nessuna introduzione precede i capitoli primi dell’opera, scritta a quattro mani da Marangoni, che firma i volumi relativi ai periodi che vanno dalle origini della storia dell’arredamento fino al 1500, e dal 1500 fino al 1850, e da Clementi, che tratta la storia dal 1850 fino al 1950 (l’opera è completata da L’arte dell’arredamento di Alberto Clementi, Società Editrice Libraria, Milano 1962). L’intento degli autori, infondere nel lettore il senso dell’arte, si definisce però immediatamente, non affrontando alcuna querelle, né dando definizioni: «I popoli che non seppero rispecchiare la loro anima, nelle manifestazioni molteplici dell’arte, non ebbero storia. E non la meritarono. L’arte è il linguaggio stesso della civiltà, non una sovrapposizione alla vita» (vol. I, p. 1). Il punto di partenza vuole essere l’emozione che suscita l’arte nel suo evolversi, da quando è solo vaga aspirazione estetica, fino che diventa stile, in tutte le sue successioni e progressioni. Bisogna aspettare il capitolo primo del terzo volume perchè si spieghi a chiare lettere il loro compito, riguardante «la pura rassegna storica delle manifestazioni concrete più evidenti limitatamente al campo delle arti decorative e dell’arredamento» (vol. III, p. 1).

Marangoni ripercorre con misurata leggerezza l’avvicendamento delle epoche, puntando su tutto ciò che effettivamente concorre alla definizione del costume e del gusto: gioielli, ceramiche, vasellame, tessuti, abiti, specchietti, ventagli, cornici, tappeti, arazzi; tutto quello che può portare il lettore a percepire l’atmosfera della casa degli antichi e, quindi, a sentirne la presenza. Ad avvalorare questo suo pensiero, l’uso frequente di parole come grazia, armonia, bellezza, che non sconfinano nel retorico e perciò aggiungono carattere alle descrizioni. Richiamando sovente in causa la letteratura, la musica e soprattutto la poesia, l’autore denota la volontà di cogliere l’atteggiamento dei popoli e il carattere morale dei secoli. Così come la scelta di riportare numerosi aneddoti relativi a delle usanze, «certe volte si usarono anche alcune tuniche sovrapposte. […] Augusto ch’era molto freddoloso usava portare quattro toghe una sopra l’altra!» (vol. I, p. 94), o a determinate scoperte, «una mattina il Koeningsten ebbe a notare come la cipria recatagli dal domestico per cospargere secondo la moda l’ampia parrucca, avesse un peso specifico enorme, inconsueto. […] Quella pretesa cipria non era che del caolino!» (vol. II, p. 112), incuriosiscono e inducono al piacere della lettura e della conoscenza.

La trattazione della storia ha carattere di racconto. Lo stile è informale, il linguaggio è semplice, privo di accenti severi. Nel corso dell’analisi storica, l’autore non manca di riportare alla luce oggetti di arredo o meccanismi o abiti di un’epoca remota, che anticipano modelli contemporanei: i klinai greci, ad esempio, quando per mancanza di spazio venivano chiusi a libro, o i pantaloni minoici e micenei adottati dalle donne. Segue un ordine cronologico, facendo però riferimento ai fatti puramente storici per  linee molto ampie. Ne è testimone la mancanza quasi assoluta di date. Sporadicamente egli nomina gli eroi di un’epoca o i vari faraoni, re, imperatori, se non determinanti di uno stile: i vari Luigi XIII, XIV, XV, XVI, Regina Elisabetta, Filippo II. Ricostruisce la storia dei popoli non attraverso gli eventi, ma le arti applicate. Di estremo interesse è di conseguenza il tentativo di creare una vasta rete di riferimenti geografici, per avere confronti tra civiltà immediatamente vicine, e stabilendo priorità e influenze che hanno avuto i diversi popoli. Numerosi sono i nomi dei centri più attivi in una determinata specialità artistica e i rinvii ai musei che ospitano mobili particolarmente eccezionali.

Degno di attenzione è l’indice dei capitoli, all’interno del quale brevi titoli compendiano gli argomenti trattati, non definendo i paragrafi, ma piuttosto la sequenza: nello sviluppo del libro, infatti, tali titoli non compaiono, come non compare la separazione in paragrafi, ma solo una divisione per argomento. Manca del tutto di una bibliografia, e le numerose citazioni non rimandano a note di riferimento.

Nel primo volume l’autore passa in rassegna l’età che va dai primordi al Medioevo in maniera rapida, giammai superficiale, raccontando del destino di mobili dall’uso temporaneo e soffermandosi in maniera particolare, se si esclude l’epoca romana, sull’abbigliamento, sui gioielli e sui simboli religiosi. Per giungere al grande tempo del Rinascimento, al quale dedica ben dieci capitoli su diciannove. Ciascuno tratta di un’arte: arazzi, mobili, oreficerie, abbigliamenti, tessuti, metalli, vetri, decorazioni. Uno speciale e curioso capitolo è riservato alla tavola, con la meticolosa descrizione dei cibi, e dell’arte di presentarli e trasportarli con mirabili apparecchiature e macchine pirotecniche, del vasellame, degli abiti indossati dai commensali, delle scenografie che ospitavano i convivi, e arricchendo il racconto con leggendari banchetti tratti dalle cronache di scrittori e poeti dell’epoca.

Il volume secondo si apre con una valutazione che l’autore vuole quanto più possibile obiettiva nei confronti del Barocco, ancora reduce a quel tempo di giudizi negativi, procedendo di seguito alla narrazione dei percorsi e delle evoluzioni della linea che, da rigida e schematica, «si gonfia, si agita, si inturgidisce». La ricostruzione del gusto del Seicento avviene mediante l’abbondanza delle descrizioni particolareggiate relative alla ridondanza delle decorazioni, al lusso delle dorature, all’argento del vasellame, alle tinte sovraccariche delle stoffe, allo sfarzo degli abiti, alla pompa dei gioielli, ai pettini, alle parrucche, all’eleganza poco disinvolta delle dame, trascinanti il peso di velluti, broccati e parrucche.

Il Settecento è descritto come un periodo che vuole risollevare il gusto, il senso morale e la dignità umana in tutte le sue forme dell’arte. La casa si fa più intima, i mobili meno monumentali e più gentili, le sedute diventano più comode e maneggevoli, le decorazioni sobrie, e la «dama, sempre più preoccupata di svestirsi che di vestirsi» (vol. II, p. 145), si imbelletta tra specchietti, profumi e toupet. Passando attraverso gli emblemi italiani, francesi e inglesi, si arriva allo stile Impero e alla Restaurazione, operando nei confronti di quest’ultima una critica abbastanza feroce, perchè mancante di una tensione all’arte e allo stile e perché le case italiane abbondano di «cianfrusaglie che nulla hanno a che fare con l’arte e nemmeno la decorazione» (vol. II, p. 305). Il volume si chiude con la rinascita del pensiero artistico agli albori del Novecento.

Questo tipo di taglio critico, facilitando la comprensione di uno sviluppo invece assai complesso, risponde con molta probabilità all’intento di divulgare, nonché di riscattare il valore delle cosiddette arti minori: «Discutibile è il battesimo affatto improprio di arti minori data la loro alta funzione nell’arredamento e nell’abbigliamento. Nessuna opera d’arte è perfetta se all’armonia ed alla nobiltà delle linee generali non accompagna la cura più meticolosa e la più diligente finezza dei particolari, senza esagerazioni trite e sottigliezze sdolcinate» (vol. II, p. 80). Marangoni non era nuovo a tali propositi: già nel 1923 aveva avviato le Biennali di Monza con l’intento di svolgere attività di sostegno e promozione delle arti decorative, e nel 1927 aveva diretto l’Enciclopedia delle moderne arti decorative, comprendente sezioni dedicate al ferro battuto, all’arredamento della casa, alla ceramica, al vetro, all’oreficeria, alle stoffe, alla decorazione murale; nel 1928 aveva poi fondato a Milano la rivista mensile di architettura La casa bella, rivista per gli amatori della casa bella, diretta fino al 1930, e divenuto in seguito il celebre periodico Casabella.

Più critico appare l’approccio di Clementi alla trattazione della storia dell’arredamento. Il volume si struttura secondo i criteri dei precedenti tomi di Marangoni, con lo stesso tipo di indice e la stessa separazione in paragrafi non riportati all’interno; a differenza di Marangoni, però, l’autore fa riferimento a molte date precise, e presenta la bibliografia completa. Egli non passa in rassegna oggetti o ambienti, né tantomeno decorazioni, gioielli o abiti. Analizza piuttosto le correnti artistiche attraverso i pensieri illuminanti dei maestri e l’individuazione delle tendenze: il suo intento non è certamente quello di rendere tangibile un’atmosfera del passato ma di ricomporre la ricostruzione storico-artistica dell’arredo per mezzo delle testimonianze più mature; definisce le priorità, meravigliando quando ad alcune grande personalità viene riservato lo spazio di una citazione; descrive solo poche tipologie di arredo e solo se particolarmente nuove o significative, come il letto a nicchia o la tenda-parete di Loos, ripresi in più tempi. L’accurato resoconto delle produzioni avviene, invece, per merito di un notevole corredo fotografico, cui non corrispondono riferimenti nel testo. Egli riesce a restituire con lucidità e articolazione un’immagine chiara di un periodo artistico assai complesso, ricco di influenze, interazioni e sviluppi.

Nonostante lo sforzo di porsi in una posizione di storico obbiettivo, Clementi appare in molti casi apertamente schierato nei confronti dell’uno o dell’altro personaggio, come dell’uno o dell’altro movimento artistico. Un esempio è il caso di Ruskin, che fa discendere l’arte non dall’interpretazione della natura, ma dalla sua imitazione, e nei confronti del quale l’autore, pur non volendo esprimere giudizi, finisce per citare Heine che aveva affermato la «natura surrealista di ogni ispirazione genuinamente artistica». La presa di posizione appare più evidente a proposito del movimento razionalista. In questa occasione Clementi si autocita, riferendo di un suo intervento ad una conferenza di Roma del 1937 per un circolo di artisti: «È ora di tornare al regime normale. L’inutile, il puramente voluttuario, è necessario in una costruzione, quanto il puramente funzionale […] Il razionalismo deve uscire dall’atmosfera di astrattismo teorico e di esaltazione scientifica che lo ha portato lontano dalla irrazionale natura dell’uomo» (vol. III, pp. 275-277). E, a proposito di Le Corbusier: «In certo senso il Le Corbusier, nella sua fanatica ammirazione per l’epoca macchinista, fu un ritardatario, in quanto preceduto da lontano dai vari Muthesius, Loos e Gropius e fu sorpassato anche da quei suoi contemporanei che affermarono la necessità di una umanizzazione della architettura. E infatti il castello filosofico dell’architetto franco-svizzero non sempre resse l’urto della critica più intelligente» (vol. III, pp. 264-265). Nonostante ciò, la sua acutezza non gli impedisce di rendere conto dell’importanza del fenomeno razionalista per i successivi sviluppi dell’arte e di dare risalto all’innegabile ruolo di guida e faro del medesimo svizzero. Molto rigorose, comunque, risultano le sue osservazioni: nel capitolo secondo, ad esempio, individua il dramma intimo di Morris, cogliendo il contrasto tra la teoria dei principi artistici, fondata su un’arte per il popolo, e la pratica artigianale, troppo costosa e quindi destinata ai ricchi.

Considerando che la prima edizione risale al 1935, i libri rappresentano un valido contributo teorico allo sforzo che, in maniera diversa, stavano già compiendo molti dei più importanti architetti europei di inizio Novecento. In Italia, eventi ad alta risonanza, quali l’Esposizione delle Arti Decorative di Torino del 1902, o la mostra di Milano del 1906, avevano chiaramente rappresentato i segni di un tempo che voleva riportare in auge le arti cosiddette minori, restituendo ad esse dignità e valore. Marangoni riesce, con quest’opera di grande carattere, a svolgere in maniera ampia ed esauriente ciò che nel suo primo numero (1928, p. 1) de La casa bella aveva annunciato, «riaccendere nelle masse il culto dell’Arte e della Casa».

NOTA SULL’AUTORE
Guido Marangoni (1872-1941), deputato socialista alla Camera, più che all’attività politica, lega il suo nome ad un impegno costante per lo sviluppo e la promozione delle arti decorative in ambito nazionale. Noto cultore e critico d’arte dell’inizio del Novecento, succede ad Augusto Osimo nella presidenza della Società Umanitaria di Milano, ciò che gli permette di proseguire il programma di valorizzazione delle attività decorativo-artigianali e artistico-industriali dell’Istituto Superiore per le Industrie Artistiche, con sede nella Villa Reale di Monza e considerata da molti l'Università delle Arti Decorative. Fattosi interprete del dibattito sul rapporto tra espressione artistica e produzione industriale, nel 1923 Marangoni inaugura, nella stessa Villa Reale, la prima Mostra Internazionale delle Arti Decorative (Biennale), tappa fondamentale per la storia dell'arte e dell'industria italiana, e divenuta definitivamente, nel 1930, Triennale di Milano. Sempre a sostegno delle arti decorative, nel 1928 fonda e dirige (fino al 1930), La casa bella, rivista per gli amatori della casa bella (poi Casabella). Scrive recensioni, cataloghi di mostre, parole per opere liriche, nonché numerosi libri sul tema dell’arredamento e della decorazione, tra cui un’importante Enciclopedia delle moderne arti decorative italiane  del 1927.