GAETANA RUSSO – A lungo l’analisi e lo studio dell’architettura sono passati esclusivamente attraverso i “filtri” della funzionalità e socialità, trascurandone il valore  del potere visivo esercitato da essa e dalla sua forma. Rudolph Arnheim si pone l’obiettivo di scardinare questa visione, mettendo in primo piano i bisogni umani inerenti all’architettura, comprensibili soltanto attraverso l’esame delle qualità visuali della costruzione. Scrive a tal proposito: «La domanda che ci poniamo è: un edificio rivela l’unità visiva che lo rende comprensibile all’occhio umano? Il suo modo di apparire rispecchia le varie funzioni, sia fisiche che psichiche, per le quali è stato progettato? Manifesta qualcosa dello spirito che anima, o dovrebbe animare la comunità? Trasmette qualcosa di quanto hanno di meglio l’intelligenza e l’immaginazione umane?».

Nel 1977 viene pubblicato The dynamics of architectural form, scritto da Rudolph Arnheim e tradotto nel 1981 da Maurizio Vitta per la Giangiacomo Feltrinelli Editore a Milano.

La formazione  dell’autore, laureato in filosofia e psicologia, si riflette in  un’indagine approfondita sulla forma architettonica e sul potere visivo da essa esercitato,  a cui vengono sottesi quei bisogni umani che non si risolvono semplicemente nella funzionalità e socialità dell’edificio, ma che necessitano ulteriori approfondimenti. Da qui nasce la critica, rivolta agli studiosi contemporanei,  di essersi arenati in una condizione di  malessere e disillusione che li ha indotti a trascurare lo studio attivo della progettazione o, addirittura, a giudicarlo una frivola distrazione dai gravi obblighi sociali dell’architetto, preferendo differenti approcci teorici che risultano quasi digressioni rispetto alle discussioni sull’architettura vera e propria.

Il libro è, invece, dedicato all’espressione visiva del significato umano dato a quelle caratteristiche che vengono definite come qualità leggibili e proprietà di una costruzione riuscita, tali per cui esse sopravviveranno al mutamento dei gusti  e delle condizioni particolari nel corso delle epoche. Il giudizio di valore è determinato dalle esigenze fisiche e psichiche dell’uomo, non vi sono distinzioni tra corpo e mente: ogni elemento viene analizzato sotto il profilo psicologico e la relazione percettiva sarà essenzialmente quella fra l’osservatore e l’oggetto osservato. Di qui la definizione di spazio, che non è più “assoluto”, dato di per sé, ma la cui esistenza è verificata soltanto in presenza di cose percepibili, che permettono di introdurre i concetti di dimensione, distanza e connessione lineare. In architettura esso è creato da una particolare costellazione di oggetti naturali o artificiali alla quale l’architetto reca il suo contributo determinando un proprio sistema spaziale, che è il prodotto del più semplice scheletro strutturale compatibile con la situazione fisica e psicologica: «Ogni edificio è per se stesso una costellazione, e la suddivisione si spinge fino all’arredamento di una singola stanza, nella quale tavoli, armadi o letti propongono un particolare sistema spaziale». Ne discende il concetto di interspazio come densità, distanza che stabilisce un particolare rapporto di lontananza e di collegamento,  influendo sull’insieme del  complesso architettonico non solo dal punto di vista metrico, ma in termini di dinamicità, quasi come forze di attrazione e repulsione. È ovvio che il vuoto non è semplicemente connesso all’assenza di materia; uno spazio privo di costruzioni può essere nondimeno pervaso da forze percettive e pieno di densità, che possiamo chiamare sostanza visiva.

Si coglie l’importanza data, quindi, all’azione dell’osservare in relazione alla particolare sensazione derivante, aspetti cardine di questa specifica interpretazione dello spazio, la cui analisi avviene attraverso delle categorie prestabilite, rintracciabili già nel precedente volume Arte e percezione visiva (1954): campi di forze, simmetria e asimmetria, verticale e orizzontale, figura-sfondo, ordine e disordine.

Il parallelo con le altre discipline figurali come pittura e scultura appare fondante la specifica visione dell’autore, le cui teorie si adattano al campo e alle necessità dell’architettura portando a riflessioni particolarmente interessanti per l’ordine e il disordine nel disegno, la natura del simbolismo vivente e le relazioni tra funzionalità ed espressione. «Il significato del termine ordine è stato alterato da una polemica che lo identifica in genere con un ordine particolare, esaltato da tutta una generazione di designers, di artisti e di architetti, e rifiutato in quanto fastidiosamente restrittivo da un’altra. L’ordine ha finito col significare una riduzione a semplice forma geometrica, una standardizzazione di tutto per tutti, una predilezione per la basilare funzione fisica rispetto all’espressione, e per la razionalità a spese della creatività spontanea».

Per Arnheim le controversie sulle preferenze stilistiche vanno e vengono, quello che invece va desunto come carattere fondamentale è la necessità intrinseca di ordine al funzionamento di qualsiasi sistema organizzato, quale che sia il suo ruolo, fisico o mentale e quale che sia la sua complessità, in architettura come in un’opera d’arte, se si vuole riuscire a trasmettere un proprio messaggio e assolvere la funzione alla quale si è deputati. In dissenso con Robert Venturi, che sostiene possibile un’intrinseca contraddizione all’interno del progetto, l’autore esclude l’alternativa del disordine, della confusione, il volgare assommarsi di elementi incompatibili, poiché una costruzione deve sempre chiarire se è diritta o ricurva, unitaria o composita, simmetrica o asimmetrica, semplice o complessa. Soltanto in questo modo assolverà alla funzione per cui è stata pensata, a meno che il suo unico obiettivo non sia invece quello di sconcertare.

Altrettanto importante diviene chiarire il concetto di simbolismo che nella sua spontaneità deriva dall’espressione intrinseca agli oggetti percepiti: «per essere vista come espressiva, la forma di un oggetto deve essere vista come dinamica». Ancora una volta il rimando è ai fondamenti psicologici dell’espressione percettiva, l’obiettivo quello di dimostrare che gli elementi fondamentali dell’architettura, ossia materia e forma, peso gravitazionale e forza di gravità, dipendono dalle esperienze che noi abbiamo avuto in noi stessi. Quello che noi  riceviamo è l’immagine visiva delle sagome di superficie, che acquistano il loro carattere dinamico man mano che l’immagine stessa viene elaborata dal nostro sistema nervoso, man mano che viene arricchita dalle informazioni che nell’inconscio già possediamo. Questo tipo di visione presuppone una sorta di movimento interiore a cui fa riscontro un percorso esteriore: l’uomo può interagire con lo spazio, cambiare punto di vista, entrare in quella sorta di costellazione di oggetti e averne ogni volta una visione-interpretazione diversa, girando attorno alle cose, spostandosi in orizzontale e vivendo-sperimentando la pianta. Così come si potrebbe fare con una scultura egli fa in architettura. Diviene fondamentale allora trovare dei punti di riferimento notevoli, senza i quali  si assisterebbe a un’interminabile promenade architecturale.

La soluzione sta forse nel rapporto tra funzionalità ed espressione: «non c’è modo di valutare l’armonia di relazioni piacevoli tra forme in sé, se queste devono incarnare un tema funzionale, come quelle del ricevere, contenere e versare». La forma non rappresenta semplicemente la facilitazione fisica della funzione, piuttosto essa traduce le funzioni di un oggetto nel linguaggio dell’espressione percettiva, la cui costruzione e ordine evocano quel simbolismo spontaneo immediatamente collegabili anche ad aspetti fondamentali del comportamento sociale umano: i fabbricati incidono in larga misura nel determinare quanto ciascuno di noi è individuo o membro di un gruppo, e fino a che punto possiamo prendere liberamente delle decisioni o dobbiamo obbedire alle delimitazioni spaziali. Un edificio risulta in ogni suo aspetto un dato della mente umana, è un’esperienza della vista, dell’udito, del tatto, di caldo, freddo, azione muscolare, con tutti i pensieri e le sollecitazioni che ne conseguono, sensazioni che vanno «di pari passo col bisogno di pace, privacy, spazio, armonia, ordine e colore», condizioni di comfort inconsapevolmente desiderate.

A inizio libro, aveva scritto: «Un libro dedicato alla forma visiva dell’architettura richiede qualche giustificazione. Vi sono sufficienti motivi per concentrare tanta attenzione sull’aspetto degli edifici? E, in caso affermativo, riuscirà un’analisi del genere a lasciare il più possibile da parte tutte le connotazioni sociali, economiche e storiche, nonché gli elementi di natura tecnologica, così intimamente connessi all’arte delle costruzioni?». Ma se un limite si può trovare a un’analisi talmente approfondita del rapporto che intercorre tra uomo e architettura, della percezione visiva dell’osservatore attraverso la disamina di un percorso interiore e esteriore sotteso a una dinamica di movimento conscio e inconscio, è forse il distaccarsi completamente dalla realtà circostante che nel progetto architettonico rimane pur sempre una delle matrici fondamentali e imprescindibili da esso.

 

NOTA SULL'AUTORE
Nato a Berlino nel 1904, qui ha studiato Filosofia e Psicologia, laureandosi in Psicologia sperimentale. I suoi maestri furono i fondatori della scuola della Gestalt. Dai suoi esperimenti sulla percezione dell’espressione nacque nel 1932 il libro Film come arte. Nel 1933 fu chiamato a Roma dall’Istituto nazionale per la Cinematografia Educativa, contribuendo ai lavori per un’Enciclopedia del Cinema, sospesi nel 1938. Per ragioni razziali nel 1939 emigrò a Londra e nel 1940 negli Stati Uniti, dove dal 1943 tenne la cattedra di Psicologia dell’Arte al Sarak Lawrence College di Bronxville e alla Graduate Faculty della New School di New York. Nel 1954 pubblicò Arte e percezione visiva. È stato presidente della American Society for Aesthetics e della divisione estetica della American Psychological Association.